Eleni Karaindrou - Concert in Athens

Wydawca: ECM

Dystrybutor: Universal

Data wydania: 29.01.2013

Ocena: 4 

Skład: Eleni Karaindrou: fortepian ,Kim Kashkashian: altówka; Jan Garbarek: saksofon tenorowy; Vangelis Christopoulos: obój;; Sergiu Nastasa: skrzypce; Renato Ripo: wiolonczela; Stella Gadedi: flet; Marie-Cécile Boulard: klarnet; Sonia Pisk: fagot; Vangelis Skouras: róg; Socratis Anthis: trąbka; Maria Bildea: harfa; Dinos Hadjiiordanou: akordeon; Aris Dimitriades: mandolina Camerata Friends of Music Orchestra, dyrygent: Alexandros Myrat

Powszechnie wiadomo, że słuchanie muzyki w warunkach domowych a koncertowych to zupełnie dwa różne zjawiska, mimo, że materiał i narzędzie do jego odbioru pozostają stałe. Ile razy zdarza się oceniać skrajnie co usłyszeliśmy, w zależności od choćby samego miejsca. Gdy zmiksujemy te dwa przypadki, otrzymamy nagranie z koncertu, podczas odsłuchu którego będziemy się zazwyczaj: a) wkurzać, ze nas nie było, b) cieszyć, że poszliśmy i dzięki nagraniu wspomnienia zostaną utrwalone. Jeszcze ciekawiej robi się wtedy, gdy na płytowej wersji koncertu odnajdziemy znane motytwy z muzyki do filmu czy teatru. Chyba tym sposobem odkryliśmy przepis na utarcie nosa fizykom i znalezienie się w trzech miejscach jednocześnie.

Jeśli chodzi o koncert w Atenach, na którym w 2010 Eleni Karaindrou prezentowała swoją dotychczasową twórczość, to muszę niestety zaznaczyć w kółeczko literkę a.  Tak to już jest z tą grecką  jednością czasu, miejsca i akcji , że w rzeczywistym świecie obejść owej zasady się nie da.

A szkoda, bo pianistka wraz Janem Garbarkiem, Kim Kashkashian i orkiestrą kameralną na prawdę czarowała publikę. Muzyka pełna nostalgii i tęsknoty otuliła mnie wrażliwością nawet za pośrednictwem laptopa. Co by to dopiero było, gdyby drgania powietrza bezpośrednio docierały do ucha?

Na koncercie, szczęśliwcy usłyszeli 18 utwórów zgrabnie spiętych kompozycyjną klamrą, z różnych okresów twórczości artystki. Skoro na scenie pojawił się Jan Garbarek,  to niektórzy melomani, albo też kinomani, domyślili się, że zabrzmi między innymi soundtrack z filmu The Beekeeper, reżyserii Theo Angelopoulos'a.  Jego fanem jest m.in. sam Eicher, który wydaje już 10tą płytę artystki pod skrzydłami ECMu. Kim Kashkashian udziela się za to, podczas motywów z innego filmu greckiego reżysera : Ulysses’ Gaze. Na płycie znajdziemy również kompozycję to sztuk teatralnych A. Millera i T. Williamsa.  

Mówi się, że muzyka Eleni nie jest tłem, a wyraźnym bohaterem w sentymentalnych dziełach Angelopoulosa. Autorka dźwiękiem maluje scenografie równolegle do akcji, pozostając jednak autonomiczna. Jeszcze wiem czy zgodzić się z tą tezą, ale śmiało mogę wysnuć własną: jej pejzaże są równie piękne i smutne, mimo, że niewidoczne.

Donny McCaslin "Casting for Gravity", czyli sax, elektro i viscoza

Donny McCaslin-Casting for Gravity
Data wydania: 2.10.2012
Wytwórnia : Greenleaf
Artyści : Donny McCaslin - saksofon tenorowy
keyboard -  Jason Lindner
gitara basowa -Tim Lefebvre
pekusja - Mark Guiliana
Ocena : 4








                Tak, to prawda, że Donny McCaslin poszedł w elektronikę. Krok ku bardziej poliestrowemu materiałowi, jeśli o muzyczne tworzywo chodzi, poczynił on swoim przedostatnim albumem. Najnowszy natomiast, o którym mowa w tytule, to już prawie generator Van de Graffa. Pytanie tylko czy zgromadzony ładunek jest dodatni czy ujemny?
                Moim zdaniem z pewnością na plus. Czasami zarzuca się muzykom zbytnie udziwnianie swej muzyki elektroniką, zatracenie oryginalnego stylu, czy próbę bycia kimś, kim się nie jest. Jeśli chodzi o McCaslina , to wychodzi mu to bardzo naturalnie i wynika z samej fascynacji muzyką Aphex Twina, starego dobrego Weather Report czy nawet Boards of Canada. Jako, że sama jestem fanką artystów, którymi Donny się inspiruje, nie pozostaje mi nic innego jak kiwnąć głową z aprobatą. Jednak włosy nie stanęły mi dęba, płyta po prostu jest ok. Szczególną ciekawostką okazał się kawałek Alpha i Omega, czyli cover wspomnianej już grupy Boards of Canda. Jestem nawet w stanie zaryzykować stwierdzenie, że wersja z saksofonem jest lepsza, bo czystsza, spójniejsza i bardziej elegancka, w związku z użyciem klasycznego instrumentu, a nie jedynie komputera. No i pozbawiona tego drażniącego indyjsko-brzmiącego fletu, który słychać w oryginale. Reszta utworów ma przeważnie odczytywalną kompozycję spokojnego i niepozornego początku przechodzącego  w elektroniczną torpedę, by potem uspokoić się na koniec i powtórzyć motyw z otwarcia. Sam autor mówi, że czasami denerwuje go w muzyce elektronicznej, brak harmonii i melodii. Wyraźnie wprowadza te elementy w swoim materiale i podszywa ambientem lub mocnym udziałem bębnów. Pomagają mu w tym Jason Lindner na klawiszach, Tim Lefebvre na basie i Mark Guiliana na perkusji. Może bez euforycznych zachwytów, ale z uznaniem odnoszę się do tego co nagrał McCaslin i kierunku jaki obrał. Wydaję mi się, ze to człowiek tak zdolny, że żadnych drogowskazów i map mu nie trzeba, bo świetnie orientuje się w terenie, no i najważniejsze - idzie do przodu.

Klasyka najklasyczniejsza

Gidon Kremer: Kremerata Baltica- The Art of Instrumentation: Homage to Glen Gould

Wywórnia: Nonesuch
Data: 25.09.2012
Ocena: 4/5
Artyści:
Gidon Kremer - skrzypce solo, dyrektor artystyczny
Kremerata Baltica

                Gidona Kremera nie trudno jest skojarzyć, gdyż ten niezwykle płodny w albumy skrzypek (wydał ich już ponad 100) aktywnie popularyzuje muzykę klasyczną na współczesnym gruncie. Tym razem przyjrzymy się płycie zadedykowanej Glennowi Gouldowi - wybitnemu kanadyjskiemu kompozytorowi i pianiście. Pomysł powstał przy okazji dziesiątej rocznicy festiwalu Chamber Music Connects w Kronberg w 2010 r. a podsunął go Kremerowi Robert Hurwitz - dyrektor wytwórni Nonesuch Records. Sama płyta  została wydana 25 września 2012, akurat dzień kiedy Glenn obchodziłby swoje 80te urodziny.
                Gould lubował się w Bachu, dlatego cały materiał składa się z inspiracji kompozycjami mistrza, które grywał . Wśród nich znalazły się takie -że pozwolę sobie użyć tego jakże bluźnierczego w stosunku do kultury wysokiej określenia- "hity"  jak Aria z Wariacji Goldbergowskich czy Dobrze Zatemperowany Fortepian. Anrnold Shoenberg również pojawił się w jednym utworze. Cała reszta również pochodzi z grupy dzieł pisanych na klawesyn, do tego jeszcze kilka utworów dedykowanych, a wszystkie wykonane z udziałem orkiestry młodych muzyków z Litwy, Łotwy, Estonii, Ukrainy i Rosji, czyli Kremerata Baltica. Ta zabawa słowem w nazwie pochodzi prawdopodobnie z połączenia nazwiska skrzypka i "cameraty", czyli florenckiej grupy skupiającej humanistów, artystów i intelektualistów. A może "camera:, czyli komnata, jako miejsce gdzie kiedyś grano muzykę kameralną? Trzeba chyba spytać samego artysty, ale myślę, że oba słowa tu pasują.
                Na początku nie bez powodu padło sformułowanie "przyjrzymy", niekoniecznie "ocenimy", gdyż wydaje mi się, że nazwisko Kremer to już jest jakość sama w sobie. To trochę jakbyśmy zobaczyli na ulicy kobietę w szpilkach Laboutina - każdy laik zauważy, że są to piękne i drogie buty. Nawet nie będąc fanem muzyki klasycznej da się wyczuć, że prezentowany poziom jest wysoki, niczym obcas we wspomnianych szpilkach.  Cóż tu dużo mówić, precyzyjnie, delikatnie i wytwornie brzmi to wykonanie, a tym bardziej unikatowo, gdyż dedykacja jest podwójna. Zdecydowanie polecam zarówno miłośnikom jak i laikom.

Red Trio + Nate Wooley - STEM

Label : Cleen Feed
Gatunek: Free Jazz
Data wydania: luty 2012

Wykonawcy
-Nate Wooley - trąbka
-Rodrigo Pinheiro -fortepian
-Hernani Faustino - kontrabas
-Gabriel Ferrandini - perkusja



Ocena : 4.5 / 5

Z free jazzem jest często tak, że można go kochać lub nienawidzić, a i niektórzy zakochani bywają nim czasem zmęczeni. Płyta STEM wpadła w moje ręce akurat wtedy, kiedy od free wzięłam urlop, jednak okazała się być bardzo miłym zawirowaniem w płynącym leniwie potoczku spokojniejszych nieco nagrań.  Jak to w wakacje przystało, można zaznać  trochę portugalskiego słońca , jak również na przykład zgłębić tajemnice jazzowej sceny Lizbony. Wytwórnia Cleen Feed, około rok temu wydała pod swoim logo  tę niezwykle ciekawą płytę autorstwa RED Trio, które do jej współtworzenia zaprosiło amerykańskiego trębacza : Nate'a Wooley'a. Formacja ma na swoim koncie jak do tej pory 3 płyty, a ostatnia, o której właśnie mowa, to chyba najlepszy ich krążek. Trzeba przyznać, że interesująco się mieszają te portugalskie promyki z nowojorskim powietrzem. Sam Nate pochodzi z Oregonu, jednak dużo ma wspólnego z Brooklinem,a mówi się o nim w środowiskach jazzowych, jako o trębaczu - ikonoklaście, mając raczej na myśli to, jak połamane dźwięki potrafi wydawać, aniżeli jak obrazoburczy stara się być. Sama muzyka na płycie nie jest tak zupełnie nieprzemyślana i nie rozlewa się w jakąś bezkształtną plamę, jak to często sie zdarza przy próbach improwizacji, a wręcz przeciwnie - wydaje się, że to Wooley nadał wszystkiemu jakiś szkielet. Sam z resztą określa tę współpracę, w kontekście improwizacji jako utopijnej praktyki artystycznej,  zbliżającą się jednak do ideału społecznej struktury demokratycznej.Może osobiście nie mieszałabym się w politykę, szczególnie na urlopie, ale Nate chyba najlepiej wie, co mówi. Osobiście płytę określiłabym jako iście sprinterskie kontrapunkty z długimi interwałami, tworzące kościec kompozycji, jednak wszystko to w duchu awangardy lat 60tych.  Może porównanie do, powiedzmy, TWET Tomasza Stańki, nie jest tak do końca trafne, jednak zaufam pierwszemu skojarzeniu i śmiało polecę tę płytę wszystkim fanom freejazzu i nie tylko.

Z Donem Byronem rozmawiała...

Milena Fabicka: Znany jesteś z tego, że redefiniujesz przeróżne style. Grałeś jazz, muzykę klasyczną, klezmerską, funky, r&b...Można by długo wymieniać, jednak sam określiłbyś swoją muzykę jako współczesną, czy bardziej wyrastającą z tradycji?

Don Byron: To zależy czym się aktualnie zajmuję. Czasami decyduje się robić rzeczy takimi jakie były od zawsze, czasami w pewnym stopniu je zmieniam, raz dużym, raz małym...Tak na prawdę do końca nawet nie wiem, co może oznaczać słowo "współczesny". Myślę, że w jakiejkolwiek materii zawsze do przyjęcia jest pewna nowoczesna cząstka, którą ludzie zwykle wykorzystują aby imitować wrażenie bycia na bieżąco. To nie jest wcale bardziej współczesne niż coś starego, ale może jest bardziej oryginalne. Czasami gram to co sam napiszę, a czasami to, co napisali inni ludzie. W tym drugim przypadku, wykonuje utwory tak, jak zwykle były wykonywane albo na odwrót . Generalnie zależy to od materiału nad jakim pracuję.

MF: Zadałam to pytanie, bo wydaję mi się, ze instrument na którym głównie grasz, jest przez ludzi  utożsamiany z raczej operą.

DB: Masz rację, tak  było przez długi czas.

MF: Nie uważasz, że klarnet przez lata deprecjonowano? Był czas, kiedy raczej nie był zbytnio obecny w muzyce.

DB: Myślę, że wiąże się to z erą swingu. Klarnet raczej nie był używany przez czarnych muzyków, a i czarna publiczność nie byłą nim zbytnio zainteresowana. Kiedy sam zacząłem przygodę z jazzem, chciałem grać na tym instrumencie w bardziej funkowy i współczesny sposób niż przyszło mi słuchać. Chciałem, aby czarni muzycy myśleli o nim w taki sposób, jak myślą czarni muzycy. Z pewnością nie w sposób akademicki. Wiesz, ja po prostu nie do końca wierzę w to, że w czasach hard bopu było wielu dobrych klarnecistów. W erze Coltrane'a nie ma klarnetowego odpowiednika Freddiego Hubbarda czy Wayne'a Shortera.

MF: A czy teraz jest równie trudno o dobrego klarnecistę?

DB: Myślę, że na pewno jest kilku więcej niż ja <śmiech>. Bardzo lubię Anata Cohena, z młodszych artystów Todda Marcusa na klarnecie bassowym...jest pełna garść ludzi obecnie na scenie. Joe Howell też jest dobrym klarnecistą, a kiedy mówię "dobry klarnecista" mam na myśli kogoś kto zarówno ma pomysły, jak i dobrze brzmi. Możesz mieć mnóstwo pomysłów na to jak grać, ale czy fizycznie potrafisz dobrze grać? To w rzeczywistości znaczy tyle, że musisz przejść przez dużą ilość ćwiczeń, a potem obrać kierunek im przeciwny, bo od kogokolwiek mógłbyś uczyć się klarnetu, prawdopodobnie nie znosi jazzu. Powiedzą Ci, że jazz zrujnuje Twój dźwięk, że to zupełne przeciwieństwo do muzyki klasycznej. Zawsze było w przekonaniu coś takiego, że kiedy grałeś jazz Twoje brzmienie było złe, fizycznie płaskie.

MF: Kiedy Ty się uczyłeś, miałeś okazję pracować z wieloma nauczycielami, których sam mogłeś sobie wybrać, może to też wpłynęło na Twoją wszechstronność?

Wiesz, ja wtedy patrzyłem na klarnet bardziej jako na instrument światowy i  równocześnie niezbyt powszechny, jednak wiem z własnego doświadczenia, że było sporo artystów np. ze wschodu,z Indii, którzy bardzo dobrze grali. Mój ojciec, na przykład, grał w Callypso Group prowadzonym przez klarnecistę. Ten koleś był niesamowity! Jeden z najlepszych improwizatorów na klarnecie jakich słyszałem. On szczególnie wpłynął na moje myślenie. Mogłeś być liderem zespołu i najmocniejszym improwizatorem w tym zespole grając na klarnecie. Ten człowiek był kulą armatnią,  był on i cała reszta. Ale jeśli spojrzysz na tradycję klarnetu w Kolumbii, Brazylii, wschodniej i zachodniej Europie...to są tradycje ludowe. W ten sposób klarnet jest na wiele sposobów znacznie bardziej międzynarodowym instrumentem niż saksofon albo trąbka. To właśnie klarnet, akordeon i organy są niemal wszechobecne, możesz je znaleźć w każdej tradycji. Kiedy byłem w New England Conservatory, wydział, na którym się uczyłem był bardziej elastyczny niż inne. Były i wydziały zajmujące się tylko muzyką klasyczną albo tylko jazzem. My skupialiśmy się na trochę innych rzeczach.

MF: Ty również uczysz, masz jakiś szczególny program? Co chcesz przekazać swoim studentom?

DB: Na co mam nadzieje to, żeby studenci umieli czytać nuty, mieli na tyle dobre ucho żeby móc samodzielnie transkrybować , żeby c o ś  słyszeli. Na poziomie teoretycznym staram się skupiać na muzycę w aspekcie czasu w jakim powstała, szczególnie na erze, kiedy zaczęto nagrywać.
Nie zajmuję się za bardzo wiekiem XVIII-ym , ale po Tomaszu Edisonie, to co działo się w muzyce miało wsporo wspólnego z technologią , grupami etnicznymi, wpływem radia, filmu i telewizji.  Z pewnością taka muzyka jak country, bez radia nie rozwinęłaby się w ogóle, nie mielibyśmy Carter Family czy Hanka Williamsa.
 Wiesz, mam słabość do takich rzeczy jak wpływ wodewili i minstreli (pol. rybałtów) , które były na prawdę bardzo istotne w historii amerykańskiej muzyki. Wcześni śpiewacy country, Jimmie Rogers na przykład, Hank Williams, Lester Young i cała jego rodzina to było minstrel show, sama ta gałąź jest ogromna. Naśladowanie kultury czarnych było, w pewnym sensie, wspólnym mianownikiem wielkich gwiazd jazzu i niektórych białych przedstawicieli country. Natomiast wodewil, to przecież przodek telewizji! Cała ta oryginalna różnorodność powstała dzięki wpływom etnicznym. To jest właśnie to, co stanowi dla mnie największą wartość.
Kiedy myślę o muzycę, myślę o tym jak pod tym etnicznym kątem rozwijały się różne wytwórnie. Weźmy na przykład Columbię, Motown Records w NY... dużo rzeczy działo się wtedy w Ameryce i  musiało mieć to związek z nagrywaniem, to nie są abstrakcyjno-artystyczne wynalazki skierowane do wąskiej grupy odbiorców.
Na pewno uczę też trochę harmonii z teorii Georga Russella i wszystkich rzeczy, których sam nauczyłem się przez lata, łącze to wszystko.

MF: Więc ogólnie rzecz biorąc każdy musi przejść przez klasykę?

DB: Chyba każdy powinien być w stanie czytać nuty, grać na instrumencie i stroić go. To często trudne, by spotkać nauczyciela, który nauczy Cię  tego wszystkiego, wiedząc, że jesteś zainteresowany innymi rzeczami. Ja nie jestem zainteresowany uczeniem kogoś jak czytać, myślę, że w muzyce dzieje się na tyle dużo, że  przechodzenie przez dyscyplinę muzyki klasycznej weźmie na głowę ktoś inny niż ja.  To całkiem istotne, bo rzecz jasna są problemy z którymi musisz się fizycznie zmierzyć podczas grania na instrumencie. Musisz mieć do tego rękę, zanim zaczniesz myśleć co chcesz grać i improwizować. Wszyscy muszą przez to przebrnąć , ale nie wszyscy tak na prawdę to zrobili. Znam mnóstwo trębaczy, którzy nigdy się nie uczyli, ale grali świetnie , niektóre instrumenty się bez tego obejdą . Myślę że na klarnecie, flecie, wiolonczeli i niektórych innych jest zdecydowanie trudniej iść naprzód , dojść do wysokiego poziomu bez potrenowania klasyki.

MF: Jasne. Odejdźmy jednak od tematu edukacji. Masz na koncie bardzo wiele kolaboracji. Kiedy współpracujesz z innymi artystami,nie czujesz się czasami ograniczony, w takim sensie, że musisz grać to czego się od Ciebie oczekuje?

DB: Staram się być bardzo elastyczny, nigdy nie staram sie czegoś udowadniać na bazie czyjejś muzyki. Grałem z wieloma muzykami, którzy mieli bardzo różne cele. Współpracowałem  ze świetnymi gitarzystami, weźmy np. Marka Ribota, Brandona Rossa, Billa Frisella, wszyscy oni mieli różny styl, a ja po prostu starałem się wpasować w ich sposób myślenia. Jestem w stanie to robić, ponieważ wiem, że kiedy ja sam robię muzykę dostaję to czego chcę, wiem jak ją napisać, wiem jak powiedzieć ludziom żeby ją grali. Powzięte są wszystkie kroki, aby sprawnie się komunikować. Nie jestem sfrustrowany sytuacją, kiedy muszę komuś dyktować czego chcę, staram się brać przykład z muzyków uniwersalnych. Taki chcę być.

MF: A Twoja publiczność, uważasz, że jest tak samo wszechstronna  jak Ty, czy raczej podzielona na części, gdzie jedni upodobali sobie taką wersje Byrona, drudzy inną?

DB: Myślę, że faktycznie jest taki typ ludzi którzy słuchają np. tylko muzyki klezmerskiej i dla nich "czarna" muzyka nie istnieje. Dla nich, to co stworzyłem to tylko Mickey Katz i "Bug Music", jedynie to mogą znieść. Z pewnością nie słuchaliby Steve'a Colemana czy Tima Byrne'a, więc tym samym nie słuchaliby muzyki, która została skomponowana. Nie zastanawialiby się nad nią w taki czy inny sposób, po prostu nie porwałaby ich. Jednak myślę, że jest grupa osób, która chce zobaczyć jaki będzie mój następny krok i jest zainteresowana mną, a nie tylko gatunkiem, czy rodzajem muzyki. Co do całej sprawy z graniem muzyki klezmerskiej, to nie byłem na tyle zaabsorbowany samą kompozycją, co innymi rzeczami. To była muzyka tradycyjna i grałem ją taka jaka jest.
To nie do końca jest punkt widzenia, to nie tak, że przez daną soczewką w dany sposób patrzy się na różne rzeczy. Jak dla mnie tą soczewką nie jest nawet jazz czy muzyka klasyczna, co może bardziej myśl o harmonii. To nie tak, że patrzę na rodzaj muzyki, jest wiele aspektów i staram się patrzeć raczej PRZEZ nie, nie NA nie.

MF: Wspomniałeś o Billu, byłeś na jego wczorajszym koncercie?

DB : Niestety nie udało nam się dotrzeć.

MF : Ale na pewno wiesz, że był to koncert muzyki na żywo do filmu "Wielka Powódź"

DB: Tak, tak, oczywiście.

MF: Ty też robiłeś muzykę do filmu, jak oceniasz tego rodzaju pracę?

DB : Wiesz, studiowałem dużo muzyki filmowej, to po prostu obranie innego sposobu myślenia. Studiowałem Henriego Mancini'ego, Morricone, Bernarda Herrmanna, uczyłem się ich tak samo, jak całej reszty innych rzeczy. Zrobiłem ostatnio sporo dokumentów, pracowałem nad materiałem o New York Shakespear Festival, o Susan Sontag, o człowieku, który adoptował dzieci innej rasy... to było bardzo interesujące, wymagało innego typu muzyki. Wiesz, musisz sam siebie na nowo odkryć. To jedna z moich mocnych stron jako muzyka, na prawdę nie przeszkadza mi składanie kompletnie różnych fragmentów, na kompletnie różne sposoby. Każdy dobry kompozytor filmowy miał swój styl, ale w tym stwierdzeniu zawiera sie też to, że każdy z nich był elastyczny.
Jeden z moich ulubionych filmów, do których Mancini robił muzykę to Hatari, akcja dzieje się w Afryce. Akurat w tym przypadku napisał po prostu coś tragicznego , mam na myśli super tragicznego. Nuta latino, nuta grozy, trochę rock'n'rolla , muzyka na orkiestrę ...to wszystko jest po prostu okropne ...on na prawdę musiał być bardzo bezinteresowny, aby napisać coś takiego. Kiedy sam masz pewną rzecz do opracowania, a robisz głównie  to samo, ludzie chcą CIEBIE , w czym wcale nie ma nic złego. Kiedy myślisz o Ornecie, nie myślisz o nim w taki sposób , aby zmienił się, by robić coś pod Twój film , po prostu chcesz jego. To też jest pewien sposób ekspresji  i myślę że jest również  bardzo wartościowy i interesujący.
Jednak to nie mój sposób, mój jest bardziej jak kameleon.

MF : A propos kolaboracji, pamiętam, jak w zeszłym roku rozmawiałam z Urim Cainem, z którym też często nagrywałeś. Ty też, tak jak on bazujesz na różnych wykonawcach, dużo Twoich albumów to dedykacje. Kiedy je tworzysz pracujesz bardziej na zasadzie co Ci przyjdzie do głowy czy raczej zachowawczo...?

DB : Kiedy robiłem muzykę innych artystów musiałem z góry zadecydować czy będzie ona dosłowna czy zinterpretowana. W stopniu interpretacji też oczywiście mogą być różne skale, albo bardzo , albo bardzo mało przekształcony materiał. Kiedy robiłem muzykę Mickey Katza, dużo krytyków muzycznych nie wiedziało  na tyle dużo, aby zrozumieć jak do niej podszedłem. Nie chcieli tego przyznać, ale to był dla nich pierwszy raz, kiedy w ogóle poświęcili uwagę tej muzyce. Myśleli, że to było od góry do dołu odegrane, a wcale tak nie było. Grałem dla niedouczonej publiki, która nie wiedziała czym jest ta muzyka.
Powiedziałbym że Bug music jest nabardziej dosłowna , Mickey Katz - niebardzo.
 Ostatnio robiłem trochę muzyki religijnej, na wiele sposobów, zupełnie  innych, niż wykonuje się ją oryginalnie. Kiedy coś robie, wybieram jak dosłowny chce być, jak  dla mnie nie wszystko musi się z czegoś brać. Nie jestem poświęcony awangardzie, ale jednocześnie nie jestem też poświęcony robieniu czegoś zupełnie zachowawczego. Zazwyczaj chce znaleźć się w miejscu gdzieś pomiędzy

MF : Aurea mediocritas, złoty środek, jak go zwą.

DB : W każdym razie to na pewno miejsce, które wkurzy zarówno konserwatystów, jak  i awangardę jednocześnie <śmiech>.

MF : W tym momencie tworzysz głownie projekt z New  Gospel Quintet, czy masz już jakieś nowe pomysły ?

DB : Oczywiście gram cały czas jazz w różnych kompilacjach, głównie rzeczy które sam napisałem, cały czas staram się trzymać ten nurt, ale bardzo lubię grać muzykę religijną. Czuję się z nią związany, ponieważ projekt trwa już wiele lat. Jest dla mnie bardzo ważny.

MF : Ostatnia rzecz o jaką chciałabym zapytać, również dotyczy teraźniejszości, a może nawet przyszłości. Jak myślisz, w którą stronę zmierza dzisiaj jazz?

DB : Myślę, że sporo bram zostało otwartych. Kiedy w latach osiemdziesiątych w NY nie grałeś swingu, a fusion, dostawałeś złe recenzje, bo to był fusion. Teraz każdy gra fusion, każdy gra to co chce. To jest to, na co miałem nadzieję, że sie stanie. Ktoś chciał, żeby wszyscy grali swing, ktoś chciał żeby wszyscy grali improwizacje. Mnie nie interesowały wtedy obie z tych opcji, a były one jedyne do wyboru. Jeśli chciałeś zawrzeć jakieś etniczne wpływy w swojej muzyce, to było zbyt dziwne. Teraz jest wolność, nie ma parcia na wielkich wytwórnie, każdy gra to co chce. To jest jednak trochę smutne, że duże labele nieco podupadają, ale to doprowadziło do dużej niezależności , wiesz o co chodzi. Jeśli wydajesz własne pieniądze na stworzenie czegoś, to będzie coś, co na prawdę chcesz zrobić . Wszyscy w latach 80 myśleli, że będąc pod opieką dużej wytwórni  ich muzyka powinna iść w konkretnym kierunku, bo tego ludzie oczekują.
Myślę, że dziś, cała sytuacja z własnością intelektualną nie jest dobra i robiąc nagranie jest bardzo trudno osiągnąć z niego jakiś zysk. Wiadomo, ludzie ją kradną, pobierają z internetu, jest iTunes, Spotify itd. Trudno jest dziś zarabiać pieniądze na nagraniach, a tak nie było kiedy ja wszedłem w ten business jako profesjonalista , wtedy nadal można było na tym zarabiać.
Jednak nie ważne jak źle by było są też i pozytywy. Ludzie tworząc muzykę, robią ją dokładnie taką,  jaką chcą aby była. Sądzę, że to jest bardzo dobra rzecz dla muzyki.

JDJ Grp rozniosło filharmonie!

        Wrocław jest ostatnimi czasy bombardowany ze wszystkich stron. Na szczęście to nie powtórka z Festung Breslau, a prawdziwe oblężenie kulturą. W zeszłym tygodniu miasto opanowała Korea, w tym zaś tereny sal kinowych i koncertowych zostały zajęte przez Amerykanów.  W piątek w hali orbita gościła Diana Krall, podczas American Film Festiwalu do filmu grał Bill Frisell, natomiast w niedziele kulminacją wszelkich doznań był koncert  The Jack DeJohnette Group.

        Wzorem samego lidera pozwolę sobie najpierw przedstawić skład zespołu. Na scenie jako pierwszy pojawił się Don Byron na klarnecie i saksofonie. Oryginalnie w projekcie udział bierze Rudresh Mahanthappa, jednak ma on równolegle inne kolaboracje. Kolejną zamianą  jest Marvin Sewell na gitarze elektrycznej zamiast Davida Fiuczyńskiego.  Dalej już regularnie: Jerome Harris na gitarze basowej oraz George Colligan na fortepianie, keyboardzie i trąbce. Ostatni jegomość jest również autorem bloga jazztruth, którego z tego miejsca polecam poczytać w wolnym czasie.
Oczywiście za bębnami zasiadł DeJohnette świętujący w tym roku swoje 70te urodziny. Wszystkie kompozycje, a było ich pięć, są jego autorstwa. Koncert rozpoczęliśmy od wysłuchania "Blue" oryginalnie wykonywanym w trio z Davem Hollandem i Johnem Abercrombie, znaleźć można go na płycie Gateway 2 wydanej przez ECM. Była to szansa na przestawienie się kolejno artystów poprzez krótkie solówki. Następny kawałek to odświeżony "One for Eric", a dedykowany jest prawdopodobnie Ericowi Dolphy'emu. Pochodzi z płyty Special Edition, rocznik '79. Tutaj artyści mieli trochę więcej miejsca na sola, jednak zanim zaczęli, Jack pobiegł przebrać się w koszulę...co oczywiście wszyscy mu wybaczyli. To właśnie ten utwór słychać w tle w najpierwszym z pierwszych filmów na You Tube i Vimeo , gdzie DeJohnette przedstawia cały projekt. "Tango Arfican" zaczęło się bardzo spokojnie, samotnym dźwiękiem gitary elektrycznej. Nikt się chyba nie spodziewał jak zawrotne tempo osiągnie ten numer na koniec. Chwila oddechu po pierwszej części trwającej blisko godzinę ( mimo, że to tylko 3 tytuły) i kolejna kompozycja pt. "Soulful Ballad", podobnie jak poprzednia, z płyty "Music We Are" przy nagraniu której brali udział John Patitucci i Danilo Perez. Na koniec zabrzmiał " Ahmad the terrible", oczywiście domyślamy się, że chodzi tu o Ahmada Jamala, który to znowuż obchodzi 86 urodziny. Zagadkowy termin "wokal" przy nazwisku Harrisa na bilecie w końcu się wyjaśnił, basista rzecz jasna nie śpiewał, jedynie wydawał rytmiczne dźwięki. Podczas tego kawałka popis dali wszyscy, jednak zdecydowanie największe wrażenie wywarł Byron na saksofonie (mimo, że to raczej klarnet jest jego domeną, grał na nim podczas drugiego i trzeciego utworu) oraz blogger Colligan na trąbce, zazwyczaj grający na wersji "kieszonkowej" , czyli pocket trumpet. Po owacjach na stojąco nie mogło obejść się bez sążnistego bisu , kolejnej dedykacji, tym razem dla Davisa, czyli nic innego jak po prostu... "Miles". Jednak to nie wszystko, gdyż muzycy spotkali się potem na jam sessions w Colloseum Jazz Cafe, w co nie do końca mogłam uwierzyć. A jednak jak się okazuje można grać w małym klubie w Polsce, na -jak to mawia Jan Ptaszyn Wróblewski- sesjach z powidłami, będąc światową gwiazdą.

Cóż to były za emocje! Ci, którzy przybyli na koncert, chyba do prawdy byli głodni światowej muzyki. Dostaliśmy dawkę na prawdę wysokiej jakości jazzu, a Jack udowodnił, że ma w sobie mnóstwo energii i ogień wciąż płonie. Co tu dużo mówić,"chłopaki" po prostu dali popalić.  Wydaje mi się, że dzięki temu koncertowi gorycz związana z odwołaniem Colemana jakoś znacznie zmalała...

Ale Kino!

        Jazztopad  znów zaskoczył nas czymś nowym. W tamtym roku był to pionierski projekt koncertów w mieszkaniach prywatnych, w tej edycji zaś nastąpiła fuzja dwóch festiwali : muzycznego i filmowego. Podczas odbywającego się we Wrocławiu American Film Festival mieliśmy okazję zobaczyć zaiste ciekawy koncept : pokaz filmu "wielka Powódź" Billa Morrisona z muzyką na żywo Billa Frisella.  Wirtuozowi gitary towarzyszyli Ron Miles na kornecie, Tony Scherr na gitarze basowej oraz Kenny  Wollesen na perkusji.

        W 1927 roku miała miejsce jedna z największych tragedii w historii USA. Rzeka Missisipi wyszła z brzegów zalewając obszar około 70.000 km², powodując ogromne straty. Nakręcono w tamtym czasie materiał filmowy, który Bill Morrison postanowił poskładać w spójną całość i stworzyć z tego dzieło. Tak powstała "Wielka Powódź" Do której Frisell zrobił nie o tyle ścieżkę dźwiękową co całą muzyczną kompozycję, gdyż jedynym dźwiękiem jaki usłyszeliśmy to ten wydawany przez instrumenty. Zarówno w filmie, jak i utworach  zachowana jest chronologia wydarzeń. Podróż w lata trzydzieste rozpoczynamy od czarnoskórych robotników zbierających bawełnę , nieświadomych jeszcze jaka klęska ich czeka. Obraz trochę w stylu pierwszych ujęć braci Lumiere, od razu wzbudza skojarzenia z ich dziełem "Robotnicy wychodzący z fabryki".  W tle słychać bardzo spokojną, powolną i przy tym bardzo przyjemną muzykę, gdzieniegdzie cymbały, długie pochody kornetu i nieco bluesowy klimat gitary. Będzie on już towarzyszył do końca w mniejszych lub większych modyfikacjach. Na przykład wtedy gdy poziom wody zaczyna gwałtownie wzrastać i trzeba naprawiać pęknięte wały przeciwpowodziowe. Ciekawym dla mnie momentem była część gdy zespół faktycznie zaczął grać nieco energiczniej, wprowadzając dość wesołkowaty nastrój. Na srebrnym ekranie migały coraz to inne strony z katalogów Searsa Roebucka, reklamujące przeróżne produkty. Dawało się wyczuć delikatną ironię, gdyż  już niedługo nadejdzie czas aby zacząć gromadzić wszystko od nowa : od zegarka, przez kapelusz po ... nagrobek. Podobnie podczas partii, w której widzimy polityków w garniturach ustawiających się do zdjęć. Jednak lwia część tego performance'u to kołysząca się jak łódka melodia, być może nieco zbyt pogodna jak na obrazy w tle. A może taka właśnie ma być? Bo przecież banalnym byłoby robić kompozycje wzbudzające uczucie trwogi i rozpaczy. Boję się użyć stwierdzenia ,że można było odpłynąć, bo w stosunku do obrazu może wydawać się średnio taktowne, ale to określenie w stu procentach oddaje wrażenia związane z pokazem.  Na ekranie zobaczyliśmy  nie tylko to jak żywioł pochłania wszystko, co zostało wytworzone przez ludzi, łącznie z szyldem Coca Coli przemykającym co chwila w tle, lecz także jak mocno w tych czasach rysowały się różnice rasowe. Sceny przedstawiające wytworne damy wysiadające z łodzi ratunkowych mocno kontrastowały z wizerunkiem pracujących przy naprawie zniszczeń Afroamerykanów. W muzyce jednak kontrastów nie było, widocznie nie chciała być zbyt inwazyjna i konkurować z powodzią. Ostatnia część pod względem treści była w pewien sposób skorelowana z tym co działo się na scenie, ponieważ przedstawiała ludzi grających na różnych instrumentach. W praktyce czuło się jednak dysonans  ucho i oko chyba nie mogły zgrać wrażeń, gdyż z jednej strony melodie grane przez zespół delikatnie i subtelnie pobrzmiewały w sali kinowej, zaś z taśmy jawiły się energiczne ruchy dłoni szarpiących struny oraz zmysłowo tańczących kobiet.

         Były to trzy lekcje : historii, filmu i muzyki.  Widok archiwalnych materiałów z lat 30tych długo pozostanie w pamięci, to jak wyglądali ludzie, jak żyli i z jakimi podziałami musieli się borykać.  Niezmiernie ciekawym było także oglądanie filmu stworzonego na podstawie niebanalnej koncepcji, pracy raczej mniej reżyserskiej a bardziej montażowej.  Lekcja muzyki przebiegła nad wyraz spokojnie, niemniej wielką stratą byłoby iść na wagary, np. do kina...