Milena Fabicka: Znany
jesteś z tego, że redefiniujesz przeróżne style. Grałeś jazz, muzykę klasyczną,
klezmerską, funky, r&b...Można by długo wymieniać, jednak sam określiłbyś
swoją muzykę jako współczesną, czy bardziej wyrastającą z tradycji?
Don Byron: To zależy czym się aktualnie zajmuję. Czasami decyduje się robić rzeczy takimi jakie były od zawsze, czasami w pewnym stopniu je zmieniam, raz dużym, raz małym...Tak na prawdę do końca nawet nie wiem, co może oznaczać słowo "współczesny". Myślę, że w jakiejkolwiek materii zawsze do przyjęcia jest pewna nowoczesna cząstka, którą ludzie zwykle wykorzystują aby imitować wrażenie bycia na bieżąco. To nie jest wcale bardziej współczesne niż coś starego, ale może jest bardziej oryginalne. Czasami gram to co sam napiszę, a czasami to, co napisali inni ludzie. W tym drugim przypadku, wykonuje utwory tak, jak zwykle były wykonywane albo na odwrót . Generalnie zależy to od materiału nad jakim pracuję.
MF: Zadałam to pytanie, bo wydaję mi się, ze instrument na którym głównie grasz, jest przez ludzi utożsamiany z raczej operą.
DB: Masz rację, tak było przez długi czas.
MF: Nie uważasz, że klarnet przez lata deprecjonowano? Był czas, kiedy raczej nie był zbytnio obecny w muzyce.
DB: Myślę, że wiąże się to z erą swingu. Klarnet raczej nie był używany przez czarnych muzyków, a i czarna publiczność nie byłą nim zbytnio zainteresowana. Kiedy sam zacząłem przygodę z jazzem, chciałem grać na tym instrumencie w bardziej funkowy i współczesny sposób niż przyszło mi słuchać. Chciałem, aby czarni muzycy myśleli o nim w taki sposób, jak myślą czarni muzycy. Z pewnością nie w sposób akademicki. Wiesz, ja po prostu nie do końca wierzę w to, że w czasach hard bopu było wielu dobrych klarnecistów. W erze Coltrane'a nie ma klarnetowego odpowiednika Freddiego Hubbarda czy Wayne'a Shortera.
MF: A czy teraz jest równie trudno o dobrego klarnecistę?
DB: Myślę, że na pewno jest kilku więcej niż ja <śmiech>. Bardzo lubię Anata Cohena, z młodszych artystów Todda Marcusa na klarnecie bassowym...jest pełna garść ludzi obecnie na scenie. Joe Howell też jest dobrym klarnecistą, a kiedy mówię "dobry klarnecista" mam na myśli kogoś kto zarówno ma pomysły, jak i dobrze brzmi. Możesz mieć mnóstwo pomysłów na to jak grać, ale czy fizycznie potrafisz dobrze grać? To w rzeczywistości znaczy tyle, że musisz przejść przez dużą ilość ćwiczeń, a potem obrać kierunek im przeciwny, bo od kogokolwiek mógłbyś uczyć się klarnetu, prawdopodobnie nie znosi jazzu. Powiedzą Ci, że jazz zrujnuje Twój dźwięk, że to zupełne przeciwieństwo do muzyki klasycznej. Zawsze było w przekonaniu coś takiego, że kiedy grałeś jazz Twoje brzmienie było złe, fizycznie płaskie.
MF: Kiedy Ty się uczyłeś, miałeś okazję pracować z wieloma nauczycielami, których sam mogłeś sobie wybrać, może to też wpłynęło na Twoją wszechstronność?
Wiesz, ja wtedy patrzyłem na klarnet bardziej jako na instrument światowy i równocześnie niezbyt powszechny, jednak wiem z własnego doświadczenia, że było sporo artystów np. ze wschodu,z Indii, którzy bardzo dobrze grali. Mój ojciec, na przykład, grał w Callypso Group prowadzonym przez klarnecistę. Ten koleś był niesamowity! Jeden z najlepszych improwizatorów na klarnecie jakich słyszałem. On szczególnie wpłynął na moje myślenie. Mogłeś być liderem zespołu i najmocniejszym improwizatorem w tym zespole grając na klarnecie. Ten człowiek był kulą armatnią, był on i cała reszta. Ale jeśli spojrzysz na tradycję klarnetu w Kolumbii, Brazylii, wschodniej i zachodniej Europie...to są tradycje ludowe. W ten sposób klarnet jest na wiele sposobów znacznie bardziej międzynarodowym instrumentem niż saksofon albo trąbka. To właśnie klarnet, akordeon i organy są niemal wszechobecne, możesz je znaleźć w każdej tradycji. Kiedy byłem w New England Conservatory, wydział, na którym się uczyłem był bardziej elastyczny niż inne. Były i wydziały zajmujące się tylko muzyką klasyczną albo tylko jazzem. My skupialiśmy się na trochę innych rzeczach.
MF: Ty również uczysz, masz jakiś szczególny program? Co chcesz przekazać swoim studentom?
DB: Na co mam nadzieje to, żeby studenci umieli czytać nuty, mieli na tyle dobre ucho żeby móc samodzielnie transkrybować , żeby c o ś słyszeli. Na poziomie teoretycznym staram się skupiać na muzycę w aspekcie czasu w jakim powstała, szczególnie na erze, kiedy zaczęto nagrywać.
Nie zajmuję się za bardzo wiekiem XVIII-ym , ale po Tomaszu Edisonie, to co działo się w muzyce miało wsporo wspólnego z technologią , grupami etnicznymi, wpływem radia, filmu i telewizji. Z pewnością taka muzyka jak country, bez radia nie rozwinęłaby się w ogóle, nie mielibyśmy Carter Family czy Hanka Williamsa.
Wiesz, mam słabość do takich rzeczy jak wpływ wodewili i minstreli (pol. rybałtów) , które były na prawdę bardzo istotne w historii amerykańskiej muzyki. Wcześni śpiewacy country, Jimmie Rogers na przykład, Hank Williams, Lester Young i cała jego rodzina to było minstrel show, sama ta gałąź jest ogromna. Naśladowanie kultury czarnych było, w pewnym sensie, wspólnym mianownikiem wielkich gwiazd jazzu i niektórych białych przedstawicieli country. Natomiast wodewil, to przecież przodek telewizji! Cała ta oryginalna różnorodność powstała dzięki wpływom etnicznym. To jest właśnie to, co stanowi dla mnie największą wartość.
Kiedy myślę o muzycę, myślę o tym jak pod tym etnicznym kątem rozwijały się różne wytwórnie. Weźmy na przykład Columbię, Motown Records w NY... dużo rzeczy działo się wtedy w Ameryce i musiało mieć to związek z nagrywaniem, to nie są abstrakcyjno-artystyczne wynalazki skierowane do wąskiej grupy odbiorców.
Na pewno uczę też trochę harmonii z teorii Georga Russella i wszystkich rzeczy, których sam nauczyłem się przez lata, łącze to wszystko.
MF: Więc ogólnie rzecz biorąc każdy musi przejść przez klasykę?
DB: Chyba każdy powinien być w stanie czytać nuty, grać na instrumencie i stroić go. To często trudne, by spotkać nauczyciela, który nauczy Cię tego wszystkiego, wiedząc, że jesteś zainteresowany innymi rzeczami. Ja nie jestem zainteresowany uczeniem kogoś jak czytać, myślę, że w muzyce dzieje się na tyle dużo, że przechodzenie przez dyscyplinę muzyki klasycznej weźmie na głowę ktoś inny niż ja. To całkiem istotne, bo rzecz jasna są problemy z którymi musisz się fizycznie zmierzyć podczas grania na instrumencie. Musisz mieć do tego rękę, zanim zaczniesz myśleć co chcesz grać i improwizować. Wszyscy muszą przez to przebrnąć , ale nie wszyscy tak na prawdę to zrobili. Znam mnóstwo trębaczy, którzy nigdy się nie uczyli, ale grali świetnie , niektóre instrumenty się bez tego obejdą . Myślę że na klarnecie, flecie, wiolonczeli i niektórych innych jest zdecydowanie trudniej iść naprzód , dojść do wysokiego poziomu bez potrenowania klasyki.
MF: Jasne. Odejdźmy jednak od tematu edukacji. Masz na koncie bardzo wiele kolaboracji. Kiedy współpracujesz z innymi artystami,nie czujesz się czasami ograniczony, w takim sensie, że musisz grać to czego się od Ciebie oczekuje?
Don Byron: To zależy czym się aktualnie zajmuję. Czasami decyduje się robić rzeczy takimi jakie były od zawsze, czasami w pewnym stopniu je zmieniam, raz dużym, raz małym...Tak na prawdę do końca nawet nie wiem, co może oznaczać słowo "współczesny". Myślę, że w jakiejkolwiek materii zawsze do przyjęcia jest pewna nowoczesna cząstka, którą ludzie zwykle wykorzystują aby imitować wrażenie bycia na bieżąco. To nie jest wcale bardziej współczesne niż coś starego, ale może jest bardziej oryginalne. Czasami gram to co sam napiszę, a czasami to, co napisali inni ludzie. W tym drugim przypadku, wykonuje utwory tak, jak zwykle były wykonywane albo na odwrót . Generalnie zależy to od materiału nad jakim pracuję.
MF: Zadałam to pytanie, bo wydaję mi się, ze instrument na którym głównie grasz, jest przez ludzi utożsamiany z raczej operą.
DB: Masz rację, tak było przez długi czas.
MF: Nie uważasz, że klarnet przez lata deprecjonowano? Był czas, kiedy raczej nie był zbytnio obecny w muzyce.
DB: Myślę, że wiąże się to z erą swingu. Klarnet raczej nie był używany przez czarnych muzyków, a i czarna publiczność nie byłą nim zbytnio zainteresowana. Kiedy sam zacząłem przygodę z jazzem, chciałem grać na tym instrumencie w bardziej funkowy i współczesny sposób niż przyszło mi słuchać. Chciałem, aby czarni muzycy myśleli o nim w taki sposób, jak myślą czarni muzycy. Z pewnością nie w sposób akademicki. Wiesz, ja po prostu nie do końca wierzę w to, że w czasach hard bopu było wielu dobrych klarnecistów. W erze Coltrane'a nie ma klarnetowego odpowiednika Freddiego Hubbarda czy Wayne'a Shortera.
MF: A czy teraz jest równie trudno o dobrego klarnecistę?
DB: Myślę, że na pewno jest kilku więcej niż ja <śmiech>. Bardzo lubię Anata Cohena, z młodszych artystów Todda Marcusa na klarnecie bassowym...jest pełna garść ludzi obecnie na scenie. Joe Howell też jest dobrym klarnecistą, a kiedy mówię "dobry klarnecista" mam na myśli kogoś kto zarówno ma pomysły, jak i dobrze brzmi. Możesz mieć mnóstwo pomysłów na to jak grać, ale czy fizycznie potrafisz dobrze grać? To w rzeczywistości znaczy tyle, że musisz przejść przez dużą ilość ćwiczeń, a potem obrać kierunek im przeciwny, bo od kogokolwiek mógłbyś uczyć się klarnetu, prawdopodobnie nie znosi jazzu. Powiedzą Ci, że jazz zrujnuje Twój dźwięk, że to zupełne przeciwieństwo do muzyki klasycznej. Zawsze było w przekonaniu coś takiego, że kiedy grałeś jazz Twoje brzmienie było złe, fizycznie płaskie.
MF: Kiedy Ty się uczyłeś, miałeś okazję pracować z wieloma nauczycielami, których sam mogłeś sobie wybrać, może to też wpłynęło na Twoją wszechstronność?
Wiesz, ja wtedy patrzyłem na klarnet bardziej jako na instrument światowy i równocześnie niezbyt powszechny, jednak wiem z własnego doświadczenia, że było sporo artystów np. ze wschodu,z Indii, którzy bardzo dobrze grali. Mój ojciec, na przykład, grał w Callypso Group prowadzonym przez klarnecistę. Ten koleś był niesamowity! Jeden z najlepszych improwizatorów na klarnecie jakich słyszałem. On szczególnie wpłynął na moje myślenie. Mogłeś być liderem zespołu i najmocniejszym improwizatorem w tym zespole grając na klarnecie. Ten człowiek był kulą armatnią, był on i cała reszta. Ale jeśli spojrzysz na tradycję klarnetu w Kolumbii, Brazylii, wschodniej i zachodniej Europie...to są tradycje ludowe. W ten sposób klarnet jest na wiele sposobów znacznie bardziej międzynarodowym instrumentem niż saksofon albo trąbka. To właśnie klarnet, akordeon i organy są niemal wszechobecne, możesz je znaleźć w każdej tradycji. Kiedy byłem w New England Conservatory, wydział, na którym się uczyłem był bardziej elastyczny niż inne. Były i wydziały zajmujące się tylko muzyką klasyczną albo tylko jazzem. My skupialiśmy się na trochę innych rzeczach.
MF: Ty również uczysz, masz jakiś szczególny program? Co chcesz przekazać swoim studentom?
DB: Na co mam nadzieje to, żeby studenci umieli czytać nuty, mieli na tyle dobre ucho żeby móc samodzielnie transkrybować , żeby c o ś słyszeli. Na poziomie teoretycznym staram się skupiać na muzycę w aspekcie czasu w jakim powstała, szczególnie na erze, kiedy zaczęto nagrywać.
Nie zajmuję się za bardzo wiekiem XVIII-ym , ale po Tomaszu Edisonie, to co działo się w muzyce miało wsporo wspólnego z technologią , grupami etnicznymi, wpływem radia, filmu i telewizji. Z pewnością taka muzyka jak country, bez radia nie rozwinęłaby się w ogóle, nie mielibyśmy Carter Family czy Hanka Williamsa.
Wiesz, mam słabość do takich rzeczy jak wpływ wodewili i minstreli (pol. rybałtów) , które były na prawdę bardzo istotne w historii amerykańskiej muzyki. Wcześni śpiewacy country, Jimmie Rogers na przykład, Hank Williams, Lester Young i cała jego rodzina to było minstrel show, sama ta gałąź jest ogromna. Naśladowanie kultury czarnych było, w pewnym sensie, wspólnym mianownikiem wielkich gwiazd jazzu i niektórych białych przedstawicieli country. Natomiast wodewil, to przecież przodek telewizji! Cała ta oryginalna różnorodność powstała dzięki wpływom etnicznym. To jest właśnie to, co stanowi dla mnie największą wartość.
Kiedy myślę o muzycę, myślę o tym jak pod tym etnicznym kątem rozwijały się różne wytwórnie. Weźmy na przykład Columbię, Motown Records w NY... dużo rzeczy działo się wtedy w Ameryce i musiało mieć to związek z nagrywaniem, to nie są abstrakcyjno-artystyczne wynalazki skierowane do wąskiej grupy odbiorców.
Na pewno uczę też trochę harmonii z teorii Georga Russella i wszystkich rzeczy, których sam nauczyłem się przez lata, łącze to wszystko.
MF: Więc ogólnie rzecz biorąc każdy musi przejść przez klasykę?
DB: Chyba każdy powinien być w stanie czytać nuty, grać na instrumencie i stroić go. To często trudne, by spotkać nauczyciela, który nauczy Cię tego wszystkiego, wiedząc, że jesteś zainteresowany innymi rzeczami. Ja nie jestem zainteresowany uczeniem kogoś jak czytać, myślę, że w muzyce dzieje się na tyle dużo, że przechodzenie przez dyscyplinę muzyki klasycznej weźmie na głowę ktoś inny niż ja. To całkiem istotne, bo rzecz jasna są problemy z którymi musisz się fizycznie zmierzyć podczas grania na instrumencie. Musisz mieć do tego rękę, zanim zaczniesz myśleć co chcesz grać i improwizować. Wszyscy muszą przez to przebrnąć , ale nie wszyscy tak na prawdę to zrobili. Znam mnóstwo trębaczy, którzy nigdy się nie uczyli, ale grali świetnie , niektóre instrumenty się bez tego obejdą . Myślę że na klarnecie, flecie, wiolonczeli i niektórych innych jest zdecydowanie trudniej iść naprzód , dojść do wysokiego poziomu bez potrenowania klasyki.
MF: Jasne. Odejdźmy jednak od tematu edukacji. Masz na koncie bardzo wiele kolaboracji. Kiedy współpracujesz z innymi artystami,nie czujesz się czasami ograniczony, w takim sensie, że musisz grać to czego się od Ciebie oczekuje?
DB: Staram się być bardzo elastyczny, nigdy nie staram sie czegoś udowadniać na bazie czyjejś muzyki. Grałem z wieloma muzykami, którzy mieli bardzo różne cele. Współpracowałem ze świetnymi gitarzystami, weźmy np. Marka Ribota, Brandona Rossa, Billa Frisella, wszyscy oni mieli różny styl, a ja po prostu starałem się wpasować w ich sposób myślenia. Jestem w stanie to robić, ponieważ wiem, że kiedy ja sam robię muzykę dostaję to czego chcę, wiem jak ją napisać, wiem jak powiedzieć ludziom żeby ją grali. Powzięte są wszystkie kroki, aby sprawnie się komunikować. Nie jestem sfrustrowany sytuacją, kiedy muszę komuś dyktować czego chcę, staram się brać przykład z muzyków uniwersalnych. Taki chcę być.
MF: A Twoja publiczność, uważasz, że jest tak samo wszechstronna jak Ty, czy raczej podzielona na części, gdzie jedni upodobali sobie taką wersje Byrona, drudzy inną?
DB: Myślę, że faktycznie jest taki typ ludzi którzy słuchają np. tylko muzyki klezmerskiej i dla nich "czarna" muzyka nie istnieje. Dla nich, to co stworzyłem to tylko Mickey Katz i "Bug Music", jedynie to mogą znieść. Z pewnością nie słuchaliby Steve'a Colemana czy Tima Byrne'a, więc tym samym nie słuchaliby muzyki, która została skomponowana. Nie zastanawialiby się nad nią w taki czy inny sposób, po prostu nie porwałaby ich. Jednak myślę, że jest grupa osób, która chce zobaczyć jaki będzie mój następny krok i jest zainteresowana mną, a nie tylko gatunkiem, czy rodzajem muzyki. Co do całej sprawy z graniem muzyki klezmerskiej, to nie byłem na tyle zaabsorbowany samą kompozycją, co innymi rzeczami. To była muzyka tradycyjna i grałem ją taka jaka jest.
To nie do końca jest punkt widzenia, to nie tak, że przez daną soczewką w dany sposób patrzy się na różne rzeczy. Jak dla mnie tą soczewką nie jest nawet jazz czy muzyka klasyczna, co może bardziej myśl o harmonii. To nie tak, że patrzę na rodzaj muzyki, jest wiele aspektów i staram się patrzeć raczej PRZEZ nie, nie NA nie.
MF: Wspomniałeś o Billu, byłeś na jego wczorajszym koncercie?
DB : Niestety nie udało nam się dotrzeć.
MF : Ale na pewno wiesz, że był to koncert muzyki na żywo do filmu "Wielka Powódź"
DB: Tak, tak, oczywiście.
MF: Ty też robiłeś muzykę do filmu, jak oceniasz tego rodzaju pracę?
DB : Wiesz, studiowałem dużo muzyki filmowej, to po prostu obranie innego sposobu myślenia. Studiowałem Henriego Mancini'ego, Morricone, Bernarda Herrmanna, uczyłem się ich tak samo, jak całej reszty innych rzeczy. Zrobiłem ostatnio sporo dokumentów, pracowałem nad materiałem o New York Shakespear Festival, o Susan Sontag, o człowieku, który adoptował dzieci innej rasy... to było bardzo interesujące, wymagało innego typu muzyki. Wiesz, musisz sam siebie na nowo odkryć. To jedna z moich mocnych stron jako muzyka, na prawdę nie przeszkadza mi składanie kompletnie różnych fragmentów, na kompletnie różne sposoby. Każdy dobry kompozytor filmowy miał swój styl, ale w tym stwierdzeniu zawiera sie też to, że każdy z nich był elastyczny.
Jeden z moich ulubionych filmów, do których Mancini robił muzykę to Hatari, akcja dzieje się w Afryce. Akurat w tym przypadku napisał po prostu coś tragicznego , mam na myśli super tragicznego. Nuta latino, nuta grozy, trochę rock'n'rolla , muzyka na orkiestrę ...to wszystko jest po prostu okropne ...on na prawdę musiał być bardzo bezinteresowny, aby napisać coś takiego. Kiedy sam masz pewną rzecz do opracowania, a robisz głównie to samo, ludzie chcą CIEBIE , w czym wcale nie ma nic złego. Kiedy myślisz o Ornecie, nie myślisz o nim w taki sposób , aby zmienił się, by robić coś pod Twój film , po prostu chcesz jego. To też jest pewien sposób ekspresji i myślę że jest również bardzo wartościowy i interesujący.
Jednak to nie mój sposób, mój jest bardziej jak kameleon.
MF : A propos kolaboracji, pamiętam, jak w zeszłym roku rozmawiałam z Urim Cainem, z którym też często nagrywałeś. Ty też, tak jak on bazujesz na różnych wykonawcach, dużo Twoich albumów to dedykacje. Kiedy je tworzysz pracujesz bardziej na zasadzie co Ci przyjdzie do głowy czy raczej zachowawczo...?
DB : Kiedy robiłem muzykę innych artystów musiałem z góry zadecydować czy będzie ona dosłowna czy zinterpretowana. W stopniu interpretacji też oczywiście mogą być różne skale, albo bardzo , albo bardzo mało przekształcony materiał. Kiedy robiłem muzykę Mickey Katza, dużo krytyków muzycznych nie wiedziało na tyle dużo, aby zrozumieć jak do niej podszedłem. Nie chcieli tego przyznać, ale to był dla nich pierwszy raz, kiedy w ogóle poświęcili uwagę tej muzyce. Myśleli, że to było od góry do dołu odegrane, a wcale tak nie było. Grałem dla niedouczonej publiki, która nie wiedziała czym jest ta muzyka.
Powiedziałbym że Bug music jest nabardziej dosłowna , Mickey Katz - niebardzo.
Ostatnio robiłem trochę muzyki religijnej, na wiele sposobów, zupełnie innych, niż wykonuje się ją oryginalnie. Kiedy coś robie, wybieram jak dosłowny chce być, jak dla mnie nie wszystko musi się z czegoś brać. Nie jestem poświęcony awangardzie, ale jednocześnie nie jestem też poświęcony robieniu czegoś zupełnie zachowawczego. Zazwyczaj chce znaleźć się w miejscu gdzieś pomiędzy
MF : Aurea mediocritas, złoty środek, jak go zwą.
DB : W każdym razie to na pewno miejsce, które wkurzy zarówno konserwatystów, jak i awangardę jednocześnie <śmiech>.
MF : W tym momencie tworzysz głownie projekt z New Gospel Quintet, czy masz już jakieś nowe pomysły ?
DB : Oczywiście gram cały czas jazz w różnych kompilacjach, głównie rzeczy które sam napisałem, cały czas staram się trzymać ten nurt, ale bardzo lubię grać muzykę religijną. Czuję się z nią związany, ponieważ projekt trwa już wiele lat. Jest dla mnie bardzo ważny.
MF : Ostatnia rzecz o jaką chciałabym zapytać, również dotyczy teraźniejszości, a może nawet przyszłości. Jak myślisz, w którą stronę zmierza dzisiaj jazz?
DB : Myślę, że sporo bram zostało otwartych. Kiedy w latach osiemdziesiątych w NY nie grałeś swingu, a fusion, dostawałeś złe recenzje, bo to był fusion. Teraz każdy gra fusion, każdy gra to co chce. To jest to, na co miałem nadzieję, że sie stanie. Ktoś chciał, żeby wszyscy grali swing, ktoś chciał żeby wszyscy grali improwizacje. Mnie nie interesowały wtedy obie z tych opcji, a były one jedyne do wyboru. Jeśli chciałeś zawrzeć jakieś etniczne wpływy w swojej muzyce, to było zbyt dziwne. Teraz jest wolność, nie ma parcia na wielkich wytwórnie, każdy gra to co chce. To jest jednak trochę smutne, że duże labele nieco podupadają, ale to doprowadziło do dużej niezależności , wiesz o co chodzi. Jeśli wydajesz własne pieniądze na stworzenie czegoś, to będzie coś, co na prawdę chcesz zrobić . Wszyscy w latach 80 myśleli, że będąc pod opieką dużej wytwórni ich muzyka powinna iść w konkretnym kierunku, bo tego ludzie oczekują.
Myślę, że dziś, cała sytuacja z własnością intelektualną nie jest dobra i robiąc nagranie jest bardzo trudno osiągnąć z niego jakiś zysk. Wiadomo, ludzie ją kradną, pobierają z internetu, jest iTunes, Spotify itd. Trudno jest dziś zarabiać pieniądze na nagraniach, a tak nie było kiedy ja wszedłem w ten business jako profesjonalista , wtedy nadal można było na tym zarabiać.
Jednak nie ważne jak źle by było są też i pozytywy. Ludzie tworząc muzykę, robią ją dokładnie taką, jaką chcą aby była. Sądzę, że to jest bardzo dobra rzecz dla muzyki.
